Фото: Влад Некрасов / Коммерсантъ.
В самой истории — о том, как маленькое, недавно открывшееся эмигрантское издательство Fresh Verlag смогло опубликовать бестселлер одного из самых известных немецкоязычных писателей Даниэля Кельмана, и о том, как один из самых антитоталитарных и антифашистских современных романов вышел там на русском языке, есть что-то кинематографичное.
В послесловии к роману переводчица Александра Берлина рассказывает, что когда Кельман предложил ей перевести его новую книгу, она расстроилась: с 2022 года она не работала с российскими издательствами. А Кельман не захотел передавать рукопись другому переводчику. Тогда стали искать обходные пути: и так «Светотень» оказалась в Fresh Verlag — и на русском, и в прекрасном переводе.
Есть что-то кинематографичное и в том, что на все том же русском языке — только по разные стороны границы — за короткое время вышло сразу два громких романа-байопика про режиссеров-современников, живущих и творящих в условиях диктатуры: упомянутая «Светотень» — о Георге Вильгельме Пабсте и «Эйзен» Гузели Яхиной — о Сергее Эйзенштейне. Эти два романа мало того что похожи тематически и жанрово, мало того что вышли в течение одного года, так еще и задаются одним и тем же вопросом: «Может ли художник жить в башне из слоновой кости?» И даже более этого: они и отвечают на вопрос примерно одинаково. О чем и как написан «Эйзен» — все за полгода уже прочитали. А «Светотень», как уже было сказано, описывает биографию Пабста — точнее, тот ее отрезок, который он провел, работая на кинематограф Третьего рейха. Работать на рейх Пабст не собирался — он снимал в Европе, и после прихода к власти Гитлера отказывался возвращаться в Германию, потом пытался работать в Голливуде — правда, безуспешно, потом поехал ненадолго в Вену навестить мать, и там его врасплох застала война, аншлюс, статус военнопленного. Такова, по крайней мере, официальная версия его биографии — в романном ее варианте полутеней гораздо больше.
Например, читая текст Кельмана, нельзя быть совершенно уверенным в том, что в Австрию он ехал потому и только потому, что больная мать прислала ему короткое письмо с просьбой вернуться: Пабст не был наивным, он знал, что мать его страдает деменцией и вряд ли написала записку осознанно — если это вообще написала она. А еще он знал обо всем, что творится на его родине, к которой нацизм подобрался вплотную, — «на моей родине ад», рассказывал он на ломаном английском коллегам-кинематографистам. А еще он знал, что обречен: когда-то великий европейский режиссер в Голливуде, помешанном на коммерции и поисках Modern Hero, безъязыкий некоммерческий Пабст никому нужен не был. Он был беженцем, который не имел права на ошибку, — и поэтому не хотел снимать заведомо провальное кино про героя своего времени (но в итоге все-таки снял). Он везде носился с единственной идеей: сделать фильм об огромном богатом лайнере, плывущем посреди океана, на который вдруг приходит новость о том, что началась мировая война: «— У меня есть идея, — сказал он. — Богачи и бедняки на океанском лайнере, салон, оркестр, изысканные нравы, чай с пирожными, ликеры — и вдруг радиограмма: объявлена война! — Очередной военный фильм? — Нет. И да. Но скорее все же нет. Радиограмма ложная. Но на лайнере действительно разыгрывается война. Пассажиры сражаются друг с другом, объединяются в группы, вооружаются, может быть, кто-то даже гибнет, а может, нет, здесь важно не перегнуть палку. Надо будет подумать. А потом выясняется, что все это ошибка. Иллюзия. И тогда — это самое важное, Грета! — все снова начинают играть дешевую комедию цивилизации. Как будто ничего не произошло».
Но идея не выстреливает нигде — всем, а тем более далекому от европейских проблем Голливуду, приятнее и понятнее состояние «как будто ничего не произошло», и про войну никто не хочет ни слышать, ни снимать, ни смотреть. И тогда Пабст, которому грозит переход из великих обратно в ассистенты, возвращается на родину, забирая с собой жену и ребенка. Последнего жена ему не простит: не того, что увез с собой ее, а того, что взял с собой их сына — мальчик в нацистской среде адаптируется рекордно быстро и спустя пару лет будет хвастаться правом носить форму вермахта. Георг Вильгельм Пабст. Фото: East News.
Вот, собственно, и вся сюжетная структура — та ее часть, которую можно пересказать. Все остальное — чистый психологизм и чистый кинематограф: текст, подражающий языку кино, свойства которого успели подробно описать другие рецензенты и сама переводчица, так что подробно останавливаться на нем я не буду. Это слияние литературного и кинематографического текста в романе — важно: «просто для самого Пабста очень скоро грань между реальностью и кино исчезает, он сам начинает постоянно играть, выверяя каждый жест, каждое движение и каждую интонацию, как если бы был и режиссером, и оператором, и актером одновременно.
Сложно сказать, что это: профдеформация, боязнь ареста или попытка сбежать от настоящей жизни — но интересно то, что в романе об Эйзенштейне Яхина использует тот же прием: для демиурга Эйзена вся жизнь целиком становится набором сцен и планов, которые нужно правильно смонтировать. Сергей Эйзенштейн. Фото: Википедия.
И вот здесь оба романа начинают ставить перед читателями вопросы, заставляющие эти тексты сопоставлять, соединять и сравнивать. Например, такой — в общем, избитый, но вечный: может ли художник быть свободным в несвободной стране? Яхинский Эйзен, на первый взгляд, вполне может: «Да будет воля моя!» — думает он, пока режет привезенную из-за границы пленку с фильмом Фрица Ланга. Это он, Эйзен, художник монтажа, — бог, потому что способен вписать в кинотекст любые смыслы, которые сам захочет. И в этом он сильнее и режиссера Ланга, чье творение обязано подчиниться его ножницам, и генсека Сталина, которому придется увидеть в фильме то, что захочет показать ему Эйзен. И неважно, что параллельно его бурно кипящей работе над очередным фильмом — Яхина часто делает эту монтажную склейку — идут аресты Бабеля и Мейерхольда: «за ним самим до сих пор не пришли, значит, можно свободно творить.
Пабст у Кельмана, на первый взгляд, тоже серьезных притеснений не испытывает — наоборот: он снова великий, к его услугам снова деньги, люди и павильоны, и в целом, если он не хочет высказываться в своем творчестве о политике, его никто это делать и не заставляет: «Прохожие останавливались, вздымали правую руку, и Пабст, чтобы не выделяться, делал то же самое — лишь на секунду, плечо дергалось, он чувствовал себя оскверненным до глубины души. Тяжко, тихо сказал Койтнер, когда они уселись у него в гостиной, а с другой стороны, не так уж и тяжко. UFA осталась на удивление аполитична; никому не мешают делать свою работу, даже запрещенные сценаристы продолжают писать, под псевдонимами. Конечно, надо следить за каждым словом, особенно с тех пор, как началась война. Но когда к этому привыкнешь, когда знаешь правила, чувствуешь себя почти свободным».
«Почти свобода» — конечно, не свобода в полном смысле, но не то чтобы это «почти» не устраивало многих: ну да, взяли условного Эйзена или условного Пабста «на вооружение, как винтовку Мосина» — ну и что: стрелять-то дают. Можно жить и творить, как будто ничего не случилось. Почти художников такое положение устраивает вполне — правда, только в том случае, если это почти Эйзен или почти Пабст. Потому что для полноценных Эйзена и Пабста идеалом художника и режиссера навсегда остается Фриц Ланг — человек искусства без скидок, сделавший себе имя в Европе и без потерь перенесший его в Голливуд, не попавший в зависимость от коммерции и ни дня не работавший на госпропаганду. Фриц Ланг. Фото: Википедия.
Имя Ланга одинаково часто и в одинаково превосходной степени мелькает и на страницах романа Яхиной, и на страницах романа Кельмана — и остается именем существа высшего порядка в обоих, именем творческой свободы как таковой, далекой и недостижимой. Оба романа — и «Светотень», и «Эйзен» — про то, что настоящий полноценный художник не может довольствоваться никаким «почти»: «если он несвободен, ему нужно либо полностью освободиться, либо найти своей несвободе убедительное оправдание».
Сложно сформулировать однозначно, в чем состоит такое оправдание для Яхинского Эйзена, — но в случае Кельмановского Пабста все прописано предельно четко: он находит оправдание для своего творчества в том, что на съемках его фильмов не пострадал ни один человек, — а главное, в самой своей несвободе. Мое искусство служит убийствам и репрессиям, но я продолжаю им заниматься просто потому, что меня заставили, а будь я независим, я бы, конечно, ничего подобного не делал, — вот в чем его философия. Вот только художники такого склада обычно предп
