Илья Демуцкий — современный композитор с мировым именем. Его балеты и оперы сегодня идут по всему миру: от Большого — до «Ковент-Гардена» в Лондоне и «Балета Джоффри» в Чикаго.
Только что состоялась московская премьера спектакля «Две Анны» — посвящение двум иконам Серебряного века: Анне Ахматовой и Анне Павловой.
Придется вывалиться из зоны комфорта — Начнем с вашего восьмого балета, посвященного Анне Павловой. Что вас привлекло в этой истории?
— Я влетел в последний вагон. Вроде уже зарекся работать с балетом — накопилась усталость. Но вот делают предложение, от которого невозможно отказаться. Позвонил продюсер Юра Баранов, с которым мы много работали, относительно недавно с его продюсерской компанией сделали балет «Габриэль Шанель». Есть, говорит, идея сделать вечер одноактных балетов со связующей темой. Для «Ахматовой» хореограф Юра Посохов уже выбрал квинтет Сезара Франка.
Второй балет ставит молодой хореограф Паша Глухов, а музыку предлагают написать мне. Во-первых, имя и история выдающейся танцовщицы Павловой. Во-вторых, новый хореограф, с которым я еще не работал. Значит, придется вывалиться из зоны комфорта, потому что я избалован Посоховым, с которым мы сделали уже семь балетов. Мы — на одной волне, понимаю его с полуслова. А здесь молодой, стремительно набирающий популярность энергичный хореограф, работ которого я еще не видел.
Необычный состав инструментов — наконец-то это не оркестр. У меня уже давно зрело желание вернуться в камерную музыку. Не работал я до этого и с Феликсом Михайловым: самобытный режиссер и шоумен обещал сделать интересное шоу, балет-кабаре.
— Чем отличается принципиально этот балет от «Габриэль Шанель»?
— Прежде всего — режиссурой. Алексей Франдетти придумал форму спектакля: несуществующий дневник Коко Шанель, фиксирующий краеугольные события биографии королевы моды. Балет ставили специально для Светланы Захаровой. Здесь мы ни в коем случае не пытались перетанцевать Павлову. Это глупо и бессмысленно. Но, как и в «Нурееве», мне было интереснее показать изнанку балета, его закулисье. Подойти к известному человеку совершенно с другой — не показательной — стороны. Мужчины в ее жизни играли очень значимую роль. Это были гении своего времени. С одними ее связывали романтические чувства, с другими — профессиональные, дружеские. Были учителя, выдающиеся балетмейстеры, как Фокин, или гениальные импресарио, как Дягилев. Была любовь всей жизни — барон Дандре, их любовь — трагичная и счастливая. И в итоге сквозь все испытания, препоны, житейские сложности они прошли вместе.
Сцена из балета «Две Анны».
— Думаю, эти встречи и сформировали ее в какой-то степени. В счастье и несчастье. В переживаниях помогли открыть и созреть ее особенному дару. Все это было прописано в либретто?
— Разумеется, все идеи развиваются в либретто. Отбираются важные вехи: учитель Чекетти, Дандре, Дягилев, Чаплин. Когда было примерно понятно, какие конкретно сцены будут, я включился в работу.
— Режиссер Феликс Михайлов называет необычный жанр вашего спектакля: кабаре-балет. Как вы для себя определяли жанр музыки? У вас же там столько разного, на первый взгляд несочетаемого: классика и джаз, танго и цирк.
— Была сформулирована главная тема: театра в театре, временами едва ли не кукольного. И даже многослойные алые кулисы задают театральный условный язык.
„Нам не хотелось представлять Павлову с пиететом, пафосом: ее выход на сцену Мариинского театра, ее путь за границей. Нет, у нас сразу она выглядывает из-за кулис, словно некая кукла.
При такой условности надо было, чтобы наша Павлова сама себя «играла». Поэтому в ее роли — семь разных танцовщиц. Нет колоссального давления на одну исполнительницу. Зрители не будут сравнивать, насколько она — Павлова. Да и балет длится почти час, наша героиня все время на сцене. Один человек не может вынести такую нагрузку. Разные вехи жизни, разный опыт, разный возраст — все имеет значение. Ведь Павлова до последних дней держалась на сцене. Почти до пятидесяти лет! Для того времени это небывало. Пока подорванное здоровье не унесло ее жизнь.
— И для каждого этапа, возраста, встречи вы выбирали разный жанр?
— Для меня ключом стали слова режиссера о Феллини: он предложил опереться на подчеркнуто декоративное гротескное феллиниевское видение мира. Я начал изучать музыку Нино Рота, пересматривать фильмы.
„Для меня поэтика Феллини помогла с выбором интонации. Поэтому я включил кларнет, который универсален: сочетается с другими инструментами, выразителен в самостоятельном звучании.
Поэтому игра с музыкальными жанрами. От штраусовского романтизма — к минимализму нашего времени. Есть диалог с музыкой начала ХХ века. Но и для меня эта калейдоскопичность, мозаичность органичны — у меня такое мышление.
Сцена из балета «Две Анны».
— И в финале тема Лебедя превращается в тему смерти самой балерины. А были для вас какие-то ориентиры, композиторы того времени?
— Я не брал другой балетной музыки, в том числе Чайковского, чтобы не превращаться в гала-концерт. Меня эмоциональное чутье вело, и сложилось все в эстетике того времени. А в балете «Анна Ахматова» — произведение Сезара Франка, которое, честно сказать, я не слушал до того, как узнал об этой программе.
— Это Квинтет фа минор — самостоятельное произведение, концентрированный экспрессионизм, ярчайшая палитра красок. А сценическое действие существует как бы отдельно, само по себе, не вызывает такого эмоционального отклика, как музыка.
— Но именно эта музыка вдохновила Юрия Посохова. Меня восхищает, что много лет назад он услышал ее вживую на концерте, и желание придумать на эту музыку балет в нем зрело. С моей точки зрения, работа самобытная, насыщенная смыслами. Хочется думать о наших проблемах, боли, мечтах.
Всегда сложно переводить на пластический язык какие-то истории, драматические произведения. Вместе с Кириллом Серебренниковым вы рассказывали о судьбе Нуреева, с ним же сделали балет по «Герою нашего времени». Как вы сочиняете музыку к завершенному литературному произведению?
— Прежде чем садиться за музыку, идет огромная работа с режиссером и хореографом по адаптации. Важно понять, что мы хотим сказать, с какой интонацией. На каких моментах концентрируемся. Как их решаем.
Это касается, в том числе, инструментовки. Для «Героя нашего времени» мы вместе с Посоховым и Серебренниковым придумали, какой инструмент будет предварять каждую из картин. Первую часть открывает густой мрачноватый звук баса-кларнета. Главу «Мэри» начинает английский рожок с его матовым тембром. В «Тамань» нас вводит виолончель.
Мы вытащили на сцену музыканта, всю жизнь сидящего в оркестровой яме. Важно, где все происходит: Кавказ? Франция? Например, в «Шанели» я обратился к песенке «Ко-ко-ри-ко», которая дало ей имя: она же пела в кабаре «Ротонда». Аккордеон, какой-то флер парижской жизни того времени для атмосферы.
Для себя я сравниваю балет с кино. Но мое решение должно поддерживать происходящее на сцене, а не преобладать.
— А если говорить о смыслах: про что был ваш «Герой нашего времени»?
— Ну, во-первых, у нас было три разных Печорина. Как, собственно, и у Лермонтова: разный возраст, жизненный опыт, разные выборы. И артисты абсолютно разные. Руслан Скворцов — зрелый мастер, потрясающий танцовщик, его Печорин — разочарованный, лишний романтический герой. Мы решали: «Включаем ли письмо Веры?» Да, безусловно, оно знаковое.
Если включаем, то как? Давайте она будет петь. Мы с Кириллом выбираем самые важные строки письма, которые будет петь Вера.
Сцена из балета «Героя нашего времени».
— Вы ломаете каноны жанра. У вас в балете поют, говорят, читают стихи, в опере не только танцуют, но включается экран. Вы считаете, что сегодня вообще не обязательно существовать в рамках вида искусства, жанра? И готовы ли вы написать классическую музыку для балета в строгом смысле этого слова?
— Конечно, например, та же «Шанель» — абсолютно балет-балет. Но только представьте: столько великих балетов уже написано. Хореографам интересно их по-новому ставить. Но для меня это музейная глава, а мы — здесь и сейчас. И мне хочется думать о наших проблемах, боли, мечтах.
Думать о нашем времени можно и через призму хрестоматийного, но всегда актуального лермонтовского романа. Вечная история, актуальный персонаж и события. К тому же Кавказская война. Важная сцена, в которой воины-инвалиды пришли с войны, лечатся тут же на водах, и с каким изумлением на них взирает светское общество!
У нас инвалидов игра
