Фото: Музей Анны Ахматовой во Фонтанный дом.

Петербургская художественная жизнь умеренно пульсирует и проявляется во всех новых выставочных проектах. За последние годы современное искусство в Петербурге прошло через несколько периодов, и пути местных художников разошлись по разным траекториям. Весной 2022 года большинство надежды подающих талантов города пребывало в растерянности и прострации, что кажется вполне логичным.

В подвале одного из домов у метро “Чкаловская” проходили встречи и практиковалось перформативное рисование, где каждый из пришедших мог попробовать себя и в качестве художника, и в качестве модели. Проблема же заключается в том, что после начала военных действий творческий поиск и эксперименты с формой потеряли актуальность, причем их своевременность поставило под сомнение не только государство, но и самих авторов – сама художественная общественность высказывалась о невозможности привычной работы.

Часть интеллигенции говорила о необходимости вообще замолчать, и вопросы формообразования казались лишними, как будто нормализующими ужасы происходящего вокруг. В таких условиях, как уже случалось в советский период, отдельные представители сообщества либо постепенно приспосабливались, либо срывались с мест.

Конечно, советская реальность и современная друг от друга отличаются. Современному художнику, как показала практика, не потребовалось уезжать из страны и обрубать все связи с Россией, если он сам не посчитал нужным так поступать. В наши дни окно возможностей окончательно не закрывается: современное искусство нужно как престижный объект собирательства для состоятельных коллекционеров, как точка пересечения интересов различных акторов – критиков, кураторов, рядовых ценителей – поэтому самому его производству ничто не препятствует.

Но существование искусства стало возможным только на определенных условиях: художнику теперь приходится творить внутри новых цензурных ограничений, а некоторые работы, как в старые недобрые времена, снимают с крупных московских и петербургских показов до открытия выставок.

В этих обстоятельствах художники используют индивидуальные стратегии выживания, не рассчитывая на коллективную солидарность сообщества. Художники формулируют свой язык, часто достаточно сложный и неоднозначный для прямой трактовки. Обращение к произведениям искусства продолжается, что представляется верным и нужным, однако крупные выставки все больше напоминают ярмарки-смотрины предметов дизайна, которые будут эффектно “торчать” где-то в гостиной, принесут доход мастеру и эстетическое удовлетворение покупателю, однако будут стерильны и немые.

Таким стало современное искусство времен СВО — и таким оно становилось с первых дней на сходках в подвалах около метро “Чкаловская”. Там можно было увидеть практически всех представителей петербургской художественной богемы. В дальнейшем некоторые из них остались в стране, другие уехали – так, в Оффенбах учиться у известного немецкого мастера Манфреда Штумпфа отправился и известный художник Леонид Цхэ, чья выставка проходит теперь в “Сарае”.

Галерея “Сарай” в Музее Анны Ахматовой — совсем небольшое пространство, облюбованное куратором Петром Белым. Изначально галерея была логическим продолжением “Люды”, легендарного проекта Белого, самоорганизации, долгое время кочевавшей с места на место внутри Петербурга. Однако “Люда” ушла со сцены, выставок сейчас не проводит, и основной точкой приложения кураторских усилий Белого стал “Сарай” в Музее Ахматовой.

А Леонид Цхэ — один из самых заметных (и дорогих) художников Петербурга. Его творческий путь проходил через союз с ярким объединением “Север-7”, представители которого и придумали формат перформативного рисования, обыгрывающего традиционную академическую практику работы студента с натурой. Талантливый мастер рисунка, Цхэ преподавал в Санкт-Петербургской академии художеств, где также внедрил в студенческие коллективные штудии перформативные элементы. На эти факультативные занятия собирались студенты разных курсов, приходили на занятия и любопытствующие извне академии. Внутри перформансов рисующим и позирующим давались полная свобода действий, а объекты, включенные в композицию, иногда находились на свалке или среди пыльной рухляди, пыльившейся на складе.

Деконструкция традиции, ее переосмысление и пересборка, “подрыв” изнутри закостенелого академизма через изменение привычных устоявшихся ритуалов – все это интересовало и интересует творческую молодежь, поэтому факультативы Леонида Цхэ пользовались большой популярностью и, возможно, поэтому же не просуществовали долго. В конце концов художник был вынужден прекратить преподавание и сосредоточиться на собственном искусстве, успев выпустить при этом целое поколение живописцев и графиков: Марину Стахиеву, Никиту Кульнева, Алину Кугушеву и других.

Художественный метод мастера сродни практике студенческих набросков: описывая его произведения, критики выделяют смелую работу с цветом и живую, “дрожащую” линию. Персонажи композиций Цхэ застыли в самых разных позах, контуры дребезжат и выглядят незаконченными, но незаконченность, впрочем, становится у художника завершенным, концептуальным жестом.

В этом контексте работы Леонида Цхэ хоть и становятся формально на одном уровне с другими артефактами российского искусства наших дней, но, безусловно, выделяются благодаря авторскому подходу. Дребезжащие, прерывистые контуры на картинах Цхэ и его узнаваемый почерк выражают общую ранимость – линия как будто не в состоянии завершить свое болезненное движение, но все же останавливается в какой-то момент волей художника. Художника, который прочувствовал собственную уязвимость, проходя сквозь этапы взросления, человеческого и художественного становления, рождения ребенка и, наконец, необходимости выживания и самосохранения в “эпоху турбулентности”.

Склейки, наслоения, сшивания, объединение всего и вся в одну композицию, присущее практикам художников группы “Север-7” и самого Леонида, – отражение жизни, в которой нужно принимать судьбоносные решения среди меняющегося на глазах мира. Мира, где жестокость, которая только что казалась невозможной, становится повседневностью. В этой реальности, избыточно информационной, нестабильной, человек порой не может не чувствовать свою “ойкумену”, противостоящую общему хаосу.

Искусство, конечно, не в состоянии спасти мир и зачастую само нуждается в спасении. Максимум, что может получить в диалоге с произведением зритель, – это возможность сбежать от реальности, но сбежать он в условиях переизбытка образов ненадолго и недалеко. Попытка к бегству была ценна для советского ценителя искусства, который проходными дворами и переулками пробирался в тайные квартирные галереи, для того чтобы увидеть “другое” искусство, инаковость, антисоветскость, освобождавшую человека от мрачной повседневности. Но и в наше время, которое превратилось в страшную сказку для целого поколения, ценность хрупкого, уязвимого искусства, которое способно через сложный современный язык осмыслить и обозначить эпоху, похоже, тоже невероятно высока.