Дмитрий Шостакович родился 25 сентября 1906 года. Вероятно, самый известный советский композитор, он был вынужден сотрудничать со страной, даже когда страдал от ее борьбы против “формализма”. Для многих его жизнь олицетворяет бедствие интеллектуала в области искусства и гуманитарных наук под тоталитарным правлением. Но творческая жизнь Шостаковича была гораздо больше, чем его напряженные отношения с властями. По запросу Meduza музыкальный критик Степан Фурин исследует, как композитор черпал вдохновение из классической музыки, джаза и кино.

В своей книге “Stolen Time” голландский композитор Луис Андриесен игриво разделил своих коллег на “ёжиков” и “лис”. Еж — колючий и близорукий. Он развивает один фундаментальный подход, который формирует его видение мира и музыки. Лис всегда оглядывается по сторонам, пока не резко не уходит в непредсказуемом направлении.

В этой игривой дихотомии, на 120-летие со дня рождения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича он является неподвластным “лисом”. Люди, которые знали его, помнили нервного человека, который постоянно теребился, его руки всегда были в движении. Американский дирижер Роберт Крафт писал:
“Лицо Шостаковича — самое эмоциональное и умное из тех, что мы видели в Советском Союзе. Он самый застенчивый и нервный человек, которого я когда-либо встречал. Он постоянно курит, скрючит нос и постоянно надевает на очки. У него есть привычка смотреть на кого-то внимательно, а затем виновато отводить взгляд, когда попадается на глаза. Вы можете прочесть его мысли в этих испуганных, очень умных глазах и не найти следа предательства”.

Его нервозность не сказывалась на его игре на фортепиано: на сцене Шостакович был уверенным, собранным виртуозом. Его лисья хитрость пронизывает бесчисленные истории о нем — некоторые смешные и иронические, другие гротескные, с подтекстом ужаса и безысходности. В мире 20 века, где “сегодня — пожар, завтра футбол, послезавтра — кто кого съел”, трудно представить, как великий художник под постоянным государственным наблюдением мог бы выжить иначе.

Более всего лисья природа Шостаковича формировала его музыку. Он занимался заимствованиями у всех и всего, будь то высокий стиль прелюдий и фуг в “Добро пожаловать в клавир” или абстрактные двенадцатитоновые структуры в произведениях Арнольда Шёнберга, или популярные танцевальные ритмы джаза. Он не колебался ставить мелодию, которую услышал на улице, в симфонию, или хит Бродвея в концерт для фортепиано. Хороший лис может использовать что угодно.

Как любой уважающий себя музыкант, вкусы Шостаковича охватывали широкий спектр периодов и стилей. Он высоко ценил Густава Малера, черпал вдохновение у Модеста Мусоргского и Бенджамина Бриттена, и чтил Баха, утверждая, что каждую прелюдию и фугу можно “играть в любой темп, с любой динамикой”.

Сам Шостакович писал почти в каждом музыкальном жанре, от симфоний до музыки для фильмов. Он быстро и радикально менялся: в течение нескольких лет он мог переходить от разросшегося декадентского модернизма к классической строгости, от крупных оркестровых произведений к небольшим камерным произведениям, от грозы, шума и постмодернистской цитаты к тишине, краткости и музыкальным жестам крайней сдержанности. Он преобразовывал каждую заимствованную музыкальную идею и технику, сохраняя свой неповторимый звук, несмотря на то, сколько он брал у других.

Ни одная статья не сможет передать всей яркости самой яркой звезды ленинградской школы. Поэтому мы кратко рассмотрим несколько областей музыки, стандарты которых Шостакович сделал своими.

Кино
“Сейчас я посвящаю себя поклонению кино. Вчера в кинотеатре случилось нечто довольно интересное. Показывали природный фильм, ‘Болотные и водные птицы Швеции’. Я сел аккомпанировать ему. Я растрогался и начал имитировать птиц как одержимый”, — писал 19-летний Шостакович своему другу, пианисту и композитору Леву Оборину.

Во время своих скромных учебных лет он зарабатывал дополнительные деньги, играя на пианино в немом кино, и делал это с изяществом. Зрители шутили, думая, что пианист пьян или сошел с ума. Музыканты из оркестра ободряли его, а сам Шостакович был в восторге. Переходы между контрастными сценами, внезапные сдвиги в настроении и эмоциональный контрапункт между видом и звуком — все это в итоге стали частью его музыкального языка.

Шостакович также написал много музыки к фильмам, включая авангардный “Новый Вавилон” Григория Кожинцева (1929), “Златые горы” Сергея Юткевича (1931), монументальный сталинский фильм Сергея Герасимова “Молодая гвардия” (1948) и более поздние шекспировские фильмы Кожинцева “Гамлет” (1964) и “Король Лир” (1971).

После смерти композитора его музыка продолжает звучать в фильмах других режиссеров. Леос Каракс использует “Струнный квартет № 3” в “Влюблённых на Мосту” (1991). Знакомое “Вальс № 2” звучит в начальных титрах “Глаза широко закрыты” Стэнли Кубрика (1999). Ларго из “Струнного квартета № 8” сопровождает холодное равнодушие “Омарова” Георгоса Лантимоса (2015).

Джаз
Всегда желая услышать что-то новое, Шостакович обязательно заинтересовался джазом — особенно с учетом того, что советские партийные идеологи не могли его терпеть, и он ни разу не упустил возможность их раздражить. Согласно статье “Бардак вместо музыки”, молодой Шостаковича заимствовал “нервную, судорожную, спазматическую музыку” со своей оперы “Леди Макбет Мценского уезда” из джаза. Но он также использовал джаз для гораздо менее кровавых работ.

Шостакович написал “Тайтэи Трот” в 1927 году за 45 минут — чтобы выиграть пари, как сообщал дирижер Николай Малко. Это оркестровое аранжирование знаменитой джазовой стандартной композиции Винсента Юманса “Tea for Two”, записанной также известными исполнителями, включая Оскара Питерсона и Теолониуса Монка. Позже Шостакович написал сюиты для джазового оркестра (1934 год) и варьете-оркестра (1938 год) с похожими вальсами. Однако для многих слушателей это его самые узнаваемые мелодии.

Ни “Концерт для фортепиано № 1” (1933 год), ни балет “Светлый ручей” не несли формального джазового ярлыка — и советская партийная идеология исключала его. Возможно ли, чтобы стойкие советские колхозники танцевали под капиталистический джаз, или образцовые советские пианисты его играли? По-видимому, можно было: заразительные, несколько сдвинутые ритмы, выделяющиеся медными духовыми инструментами и резкими контрастами различных отрывков, все это должно что-то долгу джазу “ревущих двадцатых”.

Произведения, обозначенные как “джаз”, относительно легкие, с намеком на саркастическую эксцентричность, и оркестры часто исполняют их как дополнительные номера. Их единственные настоящие связи с джазом — это их легкость, танцевальные ритмы и использование саксофона — все это выделяется в мрачном, саркастическом мире звучания Шостаковича. Глубокие структуры и идеи джаза также вошли в его музыкальный язык, сильно видоизмененные, и периодически проявляются в различных произведениях.

Симфония
Симфония двадцатого века представляет собой небольшую проблему: никто не знает, что это. Очевидные критерии, такие как четыре контрастных отдела в предписанной структуре или фиксированный состав оркестра, не держатся. Может показаться, что каждый крупный композитор достает случайное произведение для случайной группы исполнителей из столика, полного рукописей, и ставит на него печать “Симфония”.

Шостакович писал самые разные симфонии. Традиционные, как Первая и Пятая; модернистские, махлеровской длины, как Четвертая; с хором и солистами, как Тринадцатая. Даже среди таких разнообразных произведений “Симфония № 14”, завершенная в 1969 году, выделяется. Ее инструментация: камерный оркестр струнных и ударных, плюс сопрано и бас-солисты. Ее структура: одинадцать частей, установленных на стихи четырех писателей — Федерико Гарсия Лорка, Жильом Аполлинера, Вильгельма Кюхльбекера и Райнера Мария Рильке.

По форме Четырнадцатая напоминает вокальные циклы песен: “Песни и пляски смерти” Модеста Мусоргского, которые Шостакович любил и оркестровал в 1962 году, хотя он сожалел, насколько быстро они заканчивались; “Зимний путь” Франца Шуберта; и “Дес Кнабен Вундерхорн” Густава Малера. Смерть — одна из сил, формирующих симфонию. Она возникает в различных образах в каждой части, за исключением, возможно, девятой, “О Дельвиг, Дельвиг!”, установленной на слова Кюхльбекера.

Что же делает это симфонией? Ее развитие, способ, которым произведение приобретает форму. Музыка не собрана из случайных кусков в случайном порядке. Ш